CHIENINEMENT
Charlie Verot
26.02.26 – 26.04.26
Charlie Verot’s research (1989, France) unfolds as an unstable terrain in which the image never fully presents itself in sync with the present, instead returns as a residue of memory. In his practice, the artist does not merely interrogate painting as a language; rather, he makes a particular use of it, turning it into a habitat where the visible is composed of presences that evade fixity. They choose to mark time through echoes that can never be fully exhausted. Through the use of images borrowed from art history and popular culture, Verot produces works that do not communicate a pre-established meaning. He prefers to suspend it, transforming the canvas, significantly a semi-transparent fabric, in a refined Jamesian-style turn of the screw.
This tension tends to intensify and become more explicit in works where urban short phrases or single words appear directly on the wall, such as RED HOT POKER IN THE EYE and NECK TWISTED AND BROKEN. These are not didactic titles, but true linguistic visions: fragments that directly attack the viewer’s gaze while simultaneously revealing familiarity, and violence in an unpleasant way. Words become action in space and, like ghosts, operate within the time of perception, manifesting as delayed presences and never fully graspable. These hermeticisms actually produce a disturbing effect, a sort of short-cir- cuit between language and medium, creating a sensory gap between memory and action.
If we position ourselves within this perspective, the concept of hauntology, theorized by Jacques Derrida1, allows us to read the artist’s practice as a territory infested with ectoplasmic presences. These are endowed with meaning that persist as residues of memory over time, generating a sense of perceptual dislocation. Painting, in a broad sense, thus becomes the site of a deferred presence, whereby what we see seems to be returned in a “slight delay” with respect to its own meaning, producing a constant tension in the viewer’s gaze.
Faces and words survive themselves as echoes of unfinished pasts. In Verot’s works, we are not faced with nostalgic operations nor ironic quotations, but with experiential residues that continue to manifest, forcing the viewer to confront a constant sense of the ungraspability of meaning. Each work appears both familiar and estranging, as if memory itself were uncertain of its own specific placement.
This unsettling quality finds a direct connection with Freud’s concept of the Unheimlich2, the estrangement that arises from what is simultaneously familiar and foreign. Verot’s practice offers a striking example in the expression CHIENINEMENT3: immediately perceptible yet disturbing, elusive and impossible to fully assimilate. Painting and language hold the gaze and disorient it, revealing how what appears domestic/domesticated can suddenly transform into something alien/threatening.
Charlie Verot’s research does not represent the world as it is, rather reveals its temporal cracks, emphasizing the absences that inhabit every act of perception. His “scenes”, infested with cultural, iconographic, and linguistic echoes, underscore the complexity of contemporary visibility. Memory, space, and time intertwine, mutually conditioning one another, and the imaginary, obsessively refined, returns and fades, becoming populated by visual ghosts, unstable presences that resist the fixity of meaning. It’s the reality itself to be traversed by the invisible: always, in every case. As in the cultural and sonic landscapes examined by Mark Fisher in Ghosts of My Life4, the present is understood here as a haunted time. What we perceive is never fully or consciously of the present moment; rather, it is shaped by accumulated layers of meaning, unfinished returns, and unfulfilled promises that continue to exert pressure on the sensory realm.
In Verot’s work the act of painting becomes a field of unsettling apparitions, a theatre of deferred presences, where what we see is what will never cease to return, and where we may choose either to look away […] or else be complicit in this stupid, adolescent joke5.
Notes
1 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, Paris, 1993.
2 Sigmund Freud, Das Unheimliche, 1919.
3 Caninamente /ca·ni·na·mén·te/, adverb, with anger and obstinacy, in the manner of dogs, translate in french by André Pézard in Dante’s Divine Comédie from Œuvres complètes, Bibliothèque de la pléiade, Éditions Gallimard, Paris, 1965
4 Mark Fisher, Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Zero Books, 2014.
5 Travis Jeppesen, « Fail better » in Bad writing, Sternberg Press, Berlin, 2019
Maurizio Vicerè
La ricerca di Charlie Verot (1989, Francia) si dispiega come un terreno instabile in cui l’immagine non si presenta mai pienamente in sincronia con il presente, ma ritorna piuttosto come un residuo della memoria. Nella sua pratica, l’artista non si limita a interrogare la pittura come linguaggio; ne fa invece un uso specifico, trasformandola in un habitat in cui il visibile è composto da presenze che sfuggono a ogni fissità. Esse scelgono di segnare il tempo attraverso echi che non possono mai essere completamente esauriti. Attraverso l’uso di immagini tratte dalla storia dell’arte e dalla cultura popolare, Verot produce opere che non comunicano un significato prestabilito. Preferisce sospenderlo, trasformando la tela, di fatto un tessuto semitrasparente, in un raffinato giro di vite in stile jamesiano.
Questa tensione tende ad intensificarsi e a rendersi più esplicita nelle opere in cui brevi slang urbani o singole parole compaiono direttamente sulla parete, come RED HOT POKER IN THE EYE e NECK TWISTED AND BROKEN. Non si tratta di titoli didascalici, ma di vere e proprie visioni linguistiche: frammenti che aggrediscono direttamente lo sguardo dello spettatore rivelando al contempo familiarità e violenza in modo sgradevole. Le parole diventano entità nello spazio e, come fantasmi, operano nel tempo della percezione, manifestandosi come presenze differite e mai completamente afferrabili. Questi ermetismi producono infatti un effetto perturbante, una sorta di cortocircuito tra linguaggio e medium,creando uno scarto sensoriale tra memoria e azione.
Se ci collochiamo in questa prospettiva, il concetto di hauntologia, teorizzato da Jacques Derrida¹, ci consente di leggere la pratica dell’artista come un territorio infestato da presenze ectoplasmatiche. Queste sono dotate di significati che persistono nel tempo come residui della memoria, generando una sensazione di dislocazione percettiva. La pittura, in senso ampio, diventa così il luogo di una presenza differita, per cui ciò che vediamo sembra accadere con un “lieve ritardo” rispetto al proprio significato, producendo una tensione costante nello sguardo dello spettatore.
Volti e parole sopravvivono a se stessi come echi di passati incompiuti. Nelle opere di Verot, tuttavia, non siamo di fronte a operazioni nostalgiche o a citazioni ironiche, bensì a residui esperienziali che continuano a riaffiorare, costringendo lo spettatore a confrontarsi con la persistente inafferrabilità del loro significato. Ogni lavoro appare al tempo stesso familiare e straniante, come se la memoria stessa fosse incerta di una propria collocazione specifica. Questa qualità perturbante trova un collegamento diretto con il concetto freudiano di Unheimlich², lo spaesamento che nasce da ciò che è simultaneamente familiare ed estraneo.
La pratica di Verot ne offre un esempio eloquente nell’espressione CHIENINEMENT ³: immediatamente percepibile eppure disturbante, elusiva e impossibile da assimilare pienamente. Pittura e linguaggio trattengono lo sguardo e lo disorientano, rivelando come ciò che appare domestico/addomesticato possa improvvisamente trasformarsi in qualcosa di alieno/minaccioso.
La ricerca di Charlie Verot non rappresenta il mondo così com’è, piuttosto ne rivela le crepetemporali, mettendo in evidenza le assenze che abitano ogni atto di percezione. Le sue “scene”, infestate di echi culturali, iconografici e linguistici, sottolineano la complessità del visibile contemporaneo. Memoria, spazio e tempo si intrecciano, condizionandosi reciprocamente, e l’immaginario, ossessivamente raffinato, ritorna e svanisce, popolandosi di spettri visivi, presenze instabili che fuggono la fissità del significato. È la realtà stessa a essere attraversata dall’invisibile: sempre, in ogni caso. Come nei paesaggi culturali e sonori analizzati da Mark Fisher in Ghosts of My Life ⁴, il presente qui è inteso come un tempo infestato. Ciò che percepiamo non appartiene mai pienamente o consapevolmente al momento presente; è piuttosto modellato da strati accumulati di significato, ritorni incompiuti e promesse non mantenute che continuano a esercitare pressione sulla sfera sensoriale.
Nell’opera di Verot l’atto del dipingere diventa un campo di apparizioni perturbanti, un teatro di presenze differite, dove ciò che vediamo è ciò che non smetterà mai di ritornare, e dove possiamo scegliere se distogliere lo sguardo […] oppure diventare complici di questo stupido, scherzo adolescenziale ⁵.
Note
1 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, Paris, 1993.
2 Sigmund Freud, Das Unheimliche, 1919.
3 Caninamente /ca·ni·na·mén·te/, adverb, «Con ira e ostinazione, al modo dei cani», tradotto
in francese da André Pézard nella Divina Commedia di Dante, in Œuvres complètes,
Bibliothèque de la Pléiade, Éditions Gallimard, Parigi, 1965.
4 Mark Fisher, Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures,
Zero Books, 2014.
5 Travis Jeppesen, « Fail better » in Bad writing, Sternberg Press, Berlin, 2019
Maurizio Vicerè